PETER AERSCHMANN [ video art ]

TEXT [SELECTION]

Download as [ PDF ]


Im Transit

«Was ist die Zeit? Wenn man mich nicht fragt, weiss ich es. Wenn man mich fragt, weiss ich es nicht.» Augustinus (354 – 430 n. Chr.)

Ähnlich wie mit Augustinus' Gedanken zur Definition und Deutung von Zeit verhält es sich mit den zeitbasierten Videoarbeiten und interaktiven Installationen, ja selbst mit den «stehenden» klein- und grossformatigen Fotocollagen von Peter Aerschmann. Die einzelnen Bestandteile zu benennen, fällt nicht schwer, jedoch zu beschreiben, welche konkreten Inhalte transportiert werden, um diese tiefer zu ergründen, erfordert viel mehr Beobachtungs- und Bedenkzeit als es auf den ersten Blick den Anschein macht. Aerschmanns Werke üben sogleich eine eigentümliche Anziehungskraft aus. Trotz oder vielleicht gerade wegen der vorerst mit Rätseln behafteten, teilweise surrealen oder zumindest überraschenden Momente sind wir als Betrachter unweigerlich involviert. Obwohl die uns vor Augen geführten Personen nur vereinzelt in ihren Gesichtern Gefühle zum Ausdruck bringen, sind wir vor den Werken Aerschmanns emotional berührt, sie erwecken in uns Gefühle, mal unvermittelt, mal langsam aufsteigend. Ob in den Fotocollagen oder in den Videos, die ungewohnten und überraschenden Zusammenstellungen einzelner Motive aus dem Alltag hiesiger und ferner Länder und Kulturen, die uns entweder von Reisen oder zumindest aus den Medien ikonisch bekannt sind, ziehen an. Sie lassen das Auge von einem Sujet zum anderen springen. Befeuert von der ästhetischen Wirkung der Farbkonstellationen erfolgt die Suche nach Bekanntem und damit die Suche nach Antworten auf die laufend neu aufkommenden und sich stellenden Fragen. Doch weder in den Fotocollagen noch in den meist lautlosen und zum Teil interaktiven Videoinstallationen, die gerade wegen des bewegten Bildes noch eine zusätzliche Faszination ausüben, lassen sich Erzählungen im herkömmlichen Sinn ausmachen. Es gibt keinen Spannungsaufbau mit einem ersten, zweiten und dritten Akt, kein Finale und nur selten einen plötzlichen Wendepunkt, doch stets finden in den Videoarbeiten Veränderungen statt – und bei einigen Arbeiten lassen sich diese teilweise sogar durch den Betrachter auslösen. Dieses paradoxe Moment der sich kontinuierlich verändernden Gleichförmigkeit hält in Atem und ist gleichwohl kontemplativ, regt zum Denken an und wirkt dennoch meditativ.

Woher kommen die Bilder? Wohin gehen sie?

Zwei Männer stehen gebeugt nebeneinander auf einem Dach und hantieren am First. Was bei flüchtiger Betrachtung als Aufnahme einer gewöhnlichen Alltagssituation aussieht, erweist sich bei genauerem Hinsehen als partiell fiktiv. Zweimal dieselbe Person betätigt sich hier in einer der ersten Videoarbeiten Aerschmanns mit dem hintersinnigen Titel «Zeitlupe 13» (1999) zeitlich versetzt während mehreren Minuten, ohne dass die getane Arbeit sichtbare Auswirkungen zeigte. Der Künstler lässt die Arbeiter in einer kurzen Endlosschleife Sisyphos gleich handeln – ein Sinnbild unseres Arbeitsalltags, ja sogar des Lebens als solchem? Bereits diese erste Arbeit lässt zentrale Vorgehensweisen von Peter Aerschmann erkennen, die bis heute Teil seines künstlerischen Schaffens sind und die im Weiteren noch genauer nachgezeichnet werden: die Werkgenese mit selbst aufgenommenem Bildmaterial, das Isolieren und Multiplizieren einzelner Bildelemente, die Variation als ein wesentliches Mittel des Erzeugens von Bedeutung sowie das Aushebeln gewohnter und die Bildung neuer Kausalzusammenhänge, welche Irritationen zur Folge haben, die wiederum Träger und Auslöser inhaltlicher Fragestellungen sind beziehungsweise ein Deutungsangebot transportieren.
In der Anlage analog, wenngleich etwas komplexer in der Ausführung, zeigt das zwei Jahre später entstandene Video «Strassenfeger» (2001) eine Gruppe von Strassenarbeitern, die ihre Arbeit vor der Alten Pinakothek in München verrichten. Entgegen des gemeinhin zu Erwartenden verändert sich durch das Fegen jedoch nicht die Situation auf dem Boden, sondern diejenige im Hintergrund, wo sich mit fortgesetztem Wischen binnen einer Minute die Gebäudefassade nach und nach auflöst. Hintersinnig macht uns Peter Aerschmann mit dieser unerwarteten Wirkung zum einen deutlich, wie sehr wir uns doch auf Gewohntes verlassen, und zum anderen, wie schnell wir geneigt sind, andere, vermeintliche Ursache- und Wirkungszusammenhänge zu konstruieren und zu akzeptieren.
Peter Aerschmanns Arbeiten werden gespiesen von seinem virulenten Interesse an seiner Umwelt und den Mitmenschen. Ob in seinem Heimatland oder auf Reisen, das jeweils Alltägliche weckt seine Aufmerksamkeit und erfährt in der nachgelagerten künstlerischen Umsetzung eine Transformation hin zum Besonderen. So fügt er beispielsweise zehn Jahre nach der Entstehung von «Strassenfeger» für das Video «Urban Diamonds» (2011) wiederum Bau- und Strassenarbeiter – diesmal aus verschiedenen Stadtteilen Kapstadts – zu einer Gruppe zusammen, rückt sie ins Zentrum und lässt die oft kaum beachteten, schwer arbeitenden Menschen scheinbar wie auf einer Drehbühne ihre Arbeit verrichten. Ebenfalls wie von einer Kamera in einer Umkreisung aufgenommen erscheint die Szenerie in der Videoarbeit «Babel I» (2012). Sie zeigt eine virtuell konstruierte Grossbaustelle mit Gebäudekomplexen aus Fragmenten tatsächlicher Bauwerke, aber auch zweckentfremdet eingesetzten Computerplatinen – die Faszination für visionäre, ja gigantische Projekte des Menschen mögen hier als Assoziation aufkommen. Obwohl kein Erzählfaden durch die in ihrer Dauer unterschiedlichen Arbeiten führt, können die Videos durchaus als eine kritische Befragung der Hintergründe und Mechanismen unserer Arbeitswelt und als Kommentar oder zumindest als Hinweis auf die Situation der ausführenden Arbeitskräfte aufgefasst werden. Denn sowohl die Werke als solche wie auch die verbalen und schriftlichen Äusserungen zu seinen eigenen Arbeiten zeugen von einer kritischen Zeitgenossenschaft Aerschmanns, die sich nicht auf einer beschaulich schöngeistigen Haltung ausruht, sondern die ästhetische und technisch versierte Gestaltung nutzt, um Inhalte zur Diskussion zu stellen.1
Basis und unabdingbare Voraussetzung des künstlerischen Schaffens von Peter Aerschmann sind seine Reisen. Dabei macht der Künstler Foto- und Filmaufnahmen von alltäglichen Situationen im öffentlichen Raum und sammelt diese in einem mittlerweile umfangreichen digitalen Bildarchiv. Aus diesem schöpft er – zerlegt Bilder, isoliert einzelne Menschen, Tiere, Pflanzen, Gegenstände und Raumsituationen aus ihrer Umgebung, um mit diesen Fragmenten neue, vieldeutige Bildwelten zu komponieren. Die Auswahl und anschliessend strenge Isolierung der Motive erfolgt gleichsam in mehrfacher Hinsicht: Peter Aerschmann wählt vor Ort den zu dokumentierenden Ausschnitt und erstellt Momentaufnahmen von der sogenannt realen Welt. Zurück im Atelier bearbeitet er die aus ihren Umfeldern herausgelösten Abbilder und isoliert daraus wiederum Motive, die er manchmal erst im Nachhinein auf dem festgehaltenen Bild entdeckt. Dieser Prozess der genauen Beobachtung, des Entdeckens und der oft stundenlangen Bearbeitung der einzelnen
Bildmotive ist für Peter Aerschmann ein wichtiger Teil der Werkentstehung.2 Einem naturwissenschaftlichen Forscher gleich seziert er sein Bildmaterial und gewinnt dadurch neue Erkenntnisse.
Aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst, erfahren die Motive zudem eine Veränderung in ihrer ästhetischen Wirkung sowie eine Zunahme ihrer visuellen Präsenz, untereinander jedoch eine Gleichstellung – verschiedene Kulturen treffen aufeinander, unterschiedliche Zeiträume vereinen sich, alles befindet sich im Transit und ist vereint im Rhythmus und Zyklus der Komposition und Choreographie des Künstlers. So lässt Peter Aerschmann im Werk «Eyes» (2006) beispielsweise eine mit einem Gesichtsschleier bekleidete Frau aus Alexandria auf Polizisten einer Sondereinheit aus New York treffen, und dies gleich vielfach, sodass der Eindruck einer aus beiden Gruppen bestehenden Menschenmenge entsteht. Die unerwarteten, aber augenfälligen Gemeinsamkeiten des schwarzgekleideten Äusseren, welches nur die Augen unverhüllt zeigt und so weder eine Identifizierung der Person noch ein Erkennen von Gefühlsregungen zulässt, wird zum Denkanstoss über Themen wie Individuum und Masse, Schutz und Unterdrückung, Macht und Gewalt, historische und aktuelle (Glaubens-)Kriege.
Die Isolierung der Motive durch Peter Aerschmann hat grundsätzlich eine Reduktion der Informationen zur Folge, welche sowohl eine Fokussierung als gleichzeitig auch eine Verallgemeinerung mit sich bringt. Die muslimische Frau wurde als Individuum aus ihrem Umfeld herausgelöst und erhält dadurch eine besondere Stellung. Mit der Multiplizierung derselben Muslimin wird diese plötzlich zur «Muslima» schlechthin und nicht mehr als Individuum, sondern als Symbol aller muslimischen Frauen, ja sogar einer ganzen Religion wahrgenommen. Diese Form der Typisierung vollzieht der Künstler bei all seinen auserwählten Personen: Individuen werden so unter anderem zum «asiatischen Arbeiter», zum «Tourist», zum «Polizist», zum «Kind», zur «Passantin» oder zum «Fussgänger». Die Definition von Typen ermöglicht Aerschmann eine freie Kombination seiner Protagonisten, um mit Versatzstücken aus verschiedenen Lebensräumen und Architekturen neue vermeintliche Wirklichkeiten zu konstruieren, die nicht mehr den naturgegebenen, sondern den von Peter Aerschmann definierten Gesetzmässigkeiten folgen.
Die noch bei den Figuren verbliebenen Attribute aktivieren unser kollektives Gedächtnis. Sie funktionieren als Codes, deren symbolischer Gehalt sich der Künstler zunutze macht, um neue, aussagekräftige Bildwelten und Perspektiven zu generieren. Als Betrachter entschlüsseln wir die Szenerien unweigerlich und beginnen diese vorgelegten Typen mit eigenen den jeweiligen Benennungen anhaftenden Zuschreibungen aufzuladen. Der mehrfach auftauchende, beleibte Mann in Badehosen und die am Strand sitzende Frau in der Videoarbeit «Oil» (2008) beispielsweise werden sicherlich von einer Mehrzahl der Betrachter als westliche Touristen wahrgenommen. Peter Aerschmann platziert sie vor eine gigantische Ölförderanlage. Mit der Kamerafahrt nach rechts taucht eine Situation auf, die drei Männer unbeteiligt um ein Loch im Sand stehend zeigt – ist etwas verschwunden? Und wer ist für das Loch verantwortlich? Ist es ernst oder alles nur ein Spiel? Die Kombination mit bewaffneten Soldaten und Schildern mit der Aufschrift «dead end» oder «work in progress» setzt verschiedene Gedanken frei und wirft Fragen nach Ressourcenverbrauch, Klimaveränderung, Nachhaltigkeit und Konflikten auf – Peter Aerschmann kreiert ein Sinnbild dafür, dass alles doch irgendwie mit allem zusammenhängt.
Noch pointierter führt uns der Künstler diese All-Verbundenheit mit der Arbeit «Theatrum Mundi» (2007), die kreisförmig auf den Boden projiziert wird, vor Augen. Eine Datums- und Zeitangabe gibt Auskunft über den aktuellen Tag, Schlagzeilen und Bilder aus aller Welt wechseln sich gesteuert von Peter Aerschmanns Computerprogrammierung ab. Wurden in der ersten Ausstellungssituation die Nachrichten noch via Internet direkt in das System des Künstlers eingeschleust, so werden in den nachfolgenden Präsentationen die Bilder ab Konserve verwendet, sind also nicht mehr aktuell, könnten es jedoch erschreckenderweise sein. Denn die Meldungen und Bilder aus aller Welt unterscheiden sich über einen längeren Zeitraum gesehen zwar im Detail, nicht jedoch bezüglich der vorgestellten gesellschaftlichen, politischen, wirtschaftlichen und existenziellen Themen – Krieg, Handel, Schicksale, verpackt und transportiert in Schlüsselbildern aller Kulturen. So legt uns Peter Aerschmann ein Welttheater als ein Perpetuum Mobile der zwar stets variierenden, sich jedoch gleichenden Geschehnisse – zwischen Besonderheit und Beliebigkeit – zu Füssen. Ein Abbild unserer heutigen Zeit, die geprägt ist von der unmittelbaren globalen Verfügbarkeit von Information und vom Verschwimmen der Grenzen zwischen Fiktion, Virtualität und sogenannter Realität.

In welche Richtung (ver-)geht die Zeit?

Peter Aerschmanns Vorgehensweise, Abbilder aus der vermeintlichen Wirklichkeit herauszulösen, um diese neu zu kombinieren und eigens erschaffene Kontexte zu etablieren, ermöglicht ihm auch hinsichtlich der Zeitdauer und der Zeitgebundenheit eine Loslösung von sogenannt realen Gegebenheiten. Die Videoinstallation an sich nimmt zwar die «Echtzeit» des Betrachters in Anspruch, innerhalb der einzelnen Videoarbeiten gibt der Künstler hingegen seine eigenen, teilweise parallel variierenden Zeitmasse vor und befragt so unsere Wahrnehmung und das Wesen von Zeit sowie die damit einhergehende Rhythmisierung des Lebens.
Allen Arbeiten Aerschmanns gemeinsam ist, dass sie trotz Einsatz zeitlicher Marker seltsam zeitlos oder der Zeit entrückt wirken. Als «Schrittmacher» und Zeichen, die auf Zeitliches verweisen, dienen Bildelemente wie leise rieselnder Schnee, strömender Regen, quer durchs Bild fliegende oder an Ort und Stelle flatternde Möwen, schreitende Tauben oder auch tote Mäuse. Trotz dem Vorhandensein von Licht, wobei keinerlei Lichtquellen auszumachen sind, und verschiedenen Schattenwürfen spielen Tageszeiten in Aerschmanns Arbeiten keine Rolle. Weder berücksichtigt er bei der Zusammenstellung von Personen aus verschiedenen Situationen deren Schattenwurf, noch inszeniert er eine übergeordnete Tageszeit. Jedoch verweisen Bewegungen einzelner Protagonisten auf zeitgebundene und zeitbasierende Momente hin. Verschiedene Motive werden von Peter Aerschmann geloopt, das heisst kurze Filmsequenzen wiederholen sich stetig, sodass es scheint, als ob kontinuierlich fliessende Bewegungen ausgeführt würden. Die Videoarbeiten als solche haben keinen Erzählfaden mit klarem Anfang und definiertem Ende. Sie sind als Ganzes wie Endlosschleifen angelegt – in ihrer konkreten Form wirken sie seltsam still stehend, befinden sich jedoch stets in Bewegung. Künstliche Kamerafahrten, Rhythmisierungen einzelner Motive und der koordinierte Einsatz der verschiedenen Bildelemente sind Aerschmanns subtil eingesetzte Taktgeber.
Im Video «From A to B» (2010) beispielsweise gleitet die Kamera scheinbar langsam über verschiedene Gruppen von Menschen aus dem asiatischen Raum, die in grossen Säcken verpackte Güter mit sich tragen. Einige marschieren in Gruppen, andere sind alleine unterwegs. Während die meisten von ihnen in ihrer Bewegung wie eingefroren erscheinen, laufen einige wenige in verschiedenen Richtungen und Tempi durch das Bild – und doch durchqueren scheinbar alle denselben Raum. Diese
gleichzeitige Ungleichzeitigkeit einzelner individueller Leben ist hier ausgeprägt dargestellt, in anderen Arbeiten wird sie von Aerschmann immer wieder auch in abgeschwächter Form thematisiert. In der Arbeit «People» (2002) laufen alle Protagonisten entweder auf den Betrachter zu oder von ihm weg – und kommen dennoch nicht von der Stelle. Einzig ein kleiner Junge auf einem Fahrrad quert den Raum und fährt entlang der imaginären, vermeintlich nicht überschreitbaren Linie. Der Künstler vermag das existenzielle Thema des letztlichen Alleinseins des Menschen in ein einfaches, aber frappierendes Bild zu packen: Obwohl die Menschen im selben Takt in dieselbe Richtung schreiten, müssen sie doch alle ihren eigenen Weg gehen.
Das Timing des Einsatzes der unterschiedlichen Bildelemente einer Videoarbeit strukturiert diese auf der Zeitachse und trägt – ähnlich wie im Schauspiel – massgeblich zur Bedeutungserzeugung bei. Manches wirkt erst wegen des kurzen, überraschenden Auftauchens witzig, anderes erhält durch das gewählte kontinuierlich bedächtige Tempo der Bewegung eine nachdenkliche Note. Auch bei den Loops gehen Rhythmisierung und Bedeutung Hand in Hand: Diese können eher einen mühevollen Aspekt menschlichen Lebens zum Ausdruck bringen, wie in der Arbeit «Lazaro» (2007), welche Variationen desselben Menschen in gekrümmter Haltung zeigt, der in den immer gleichen stilisiert-tänzerischen Bewegungen gefangen zu sein scheint. Oder die Schnitttechnik ist so mit der Umgebungsgestaltung abgestimmt, dass der Anschein einer fortlaufenden Bewegung entsteht – wie beispielsweise in «Shack» (2011), wo ein Junge mit einem nicht sichtbaren Gegenüber Ball spielt, während sich die Umgebung kulissenartig verschiebt. Die Rhythmisierung wird von Peter Aerschmann zuweilen auch so vorgenommen, dass ein Spiel mit den Erwartungen des Betrachters beginnt: Die Videoarbeit «Give and Take» (2009) etwa zeigt den Blick in ein Waldstück mit dicken Baumstämmen im Vordergrund. Während die Kamera kontinuierlich nach links fährt, tauschen hinter den Baumstämmen hervorkommende Arme und Hände verschiedenste Objekte und Waren aus. Dieses Geben und Nehmen erfolgt so regelmässig unregelmässig, dass der Betrachter bereits nach wenigen Sekunden eine Erwartungshaltung und Gespanntheit auf den nächsten Übergabeakt entwickelt.
Aerschmanns Werken, sowohl den (interaktiven) Videoarbeiten als auch den Fotocollagen, liegen unterschiedliche Kompositionsschemata zugrunde, die an die künstlich erzeugten Kamerafahrten gekoppelt sind: Einige Arbeiten
sind zentralperspektivisch, andere wiederum sind panoramaartig entlang einer horizontalen Achse angelegt, vereinzelt wird die Senkrechte massgebend zur Bildgestaltung eingesetzt. Entsprechend verläuft die künstlich erzeugte Kamerafahrt mal horizontal, mal vertikal, mal rund um eine Situation oder bleibt statisch auf ein Geschehnis gerichtet. Vergleichbar mit den klassischen Kompositionsprinzipien der Malerei verwendet Peter Aerschmann auch für die Videoarbeiten zur Erzeugung von räumlicher Tiefe Methoden wie die Grössenstaffelung und die verschiedenen Perspektivdarstellungen. In der Arbeit «Winter Game» (2008), die hier als Beispiel für eine Gruppe von horizontal angelegten Arbeiten genannt wird, hat Aerschmann die Umgebung durch wenige Gesteinsbrocken und je einer Farbe für Boden (Grau) und Himmel (Grün) gestaltet, wobei die gewählten Farbtöne eine eher düstere Grundstimmung erzeugen. Durch die Reduktion der Bildinformationen wird die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Protagonisten gelenkt, die aus verschiedenen statisch platzierten, bedrohlich wirkenden Polizisten in Kampfuniform, Hunden, Tauben, toten Mäusen sowie einem unvermittelt auftauchenden Vermummten und einem ebenso überraschend erscheinenden Mädchen mit einem Leitkegel auf dem Kopf bestehen – «ein Katz-und-Maus-Spiel» der besonderen Art, das unweigerlich die anfänglich heftigen Proteste gegen das Davoser «World Economic Forum» in Erinnerung ruft. Die Menge der Bildelemente und das Tempo der künstlich erzeugten Kamerafahrt entlang der Waagrechten sind so gewählt, dass der Betrachter – immer etwas unter Druck zwar, davon allerdings angeregt – dem Geschehen folgen kann, pendelnd zwischen dem Bemühen, den Überblick über das Ganze behalten und gleichzeitig Einzelheiten fokussieren zu können. Im Gegensatz dazu schlägt die Videoarbeit «Elevation» (2012) eine andere Gangart an: Zu Beginn ist eine Gruppe von Menschen in Pelerinen um ein Podest wartend im Regen versammelt. In der Podiumsmitte steht an einer nach oben aus dem Bildraum führenden Stange eine Frau. Nach einer kurzen Wartezeit hebt diese ab und wird, getragen von einem Sockel in Form einer Wassermelone, entlang der Stange hochtransportiert – bis sie von unten in einen Weihnachtsbaum hochfährt und in dessen Spitze, die nun zeitgleich Funken zu sprühen beginnt, entschwindet. Aus dem Bauminnern schweben drei Federn zu Boden, die Kamera schwenkt mit ihnen nach unten, wo bereits die nächste Person auf ihre Erhebung wartet. Die Kameraführung lässt hier dem Betrachter viel mehr Zeit, die Situationen zu studieren und sich in die Situation der «zu Erhebenden» hineinzuversetzen, sodass die Fahrt nach oben beinahe am eigenen Leib spürbar nachvollzogen werden kann. In «Sleepers» (2011) wiederum liegt eine Gruppe schlafender Menschen um einen mächtigen, laublosen Baum. Eine Schar Möwen flattert, ohne sich fortzubewegen, über ihnen. Ein Trommler gibt seinen eigenen Takt an, während zwei Arbeiter in minimalen Bewegungen aufrecht ihrer Arbeit nachgehen. Die traumartige Szenerie wird ins Zentrum gerückt und von einer Kamera langsam in einem Bogen umfahren. Der Künstler vermag so dem Schlaf als zeitlich begrenztem und in sich seltsam zeitlosem Zustand einen bildhaften Ausdruck zu verleihen.
Nicht selten wählt Peter Aerschmann auch eine statische Kameraposition und lässt dafür die Motive rotieren oder sich horizontal oder vertikal bewegen. Die jüngsten Arbeiten sind eigentliche Stillleben. Im Werk «Schnecke» (2014) dreht vor einem mit wenigen Lichtpunkten angedeuteten Firmament schwerelos ein Weinbergschneckenhaus, zentriert ins Bild gerückt, gegen den Uhrzeigersinn, während darum herum im Uhrzeigersinn einige kleinere morsche Holzstücke kreisen. Die vieldeutige Spiralform des Schneckenhauses erhält in den rotierenden Bewegungen eine zweifache Entsprechung und lässt zusammen mit dem Blick ins Universum die Frage nach dem Unendlichen und dem Wesen unserer dies- und jenseitigen Existenz anklingen.

Mitten im Transit

Peter Aerschmann verzichtet zur Erhöhung der Konzentration bewusst auf Ton – Stille umgibt deshalb die meisten seiner Werke. Werden die Videoarbeiten als Installationen inszeniert, so findet sich der Betrachter im abgedunkelten Raum wieder, wo nur das leise Summen der Projektoren zu hören ist. Nicht nur inhaltlich vermögen die Werke uns rasch in ihren Bann zu ziehen, sondern auch physisch wirken die Videoinstallationen unmittelbar: Die Verminderung der Informationsmenge für Auge und Ohr durch die partielle audio-visuelle Isolierung lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Werke des Künstlers. Dem Betrachter widerfährt also annäherungsweise dasselbe wie den Motiven – er wird von seinem Umfeld isoliert. Einige der Arbeiten wie «Checkpoint» (2010) sind so gestaltet, dass die entworfene bildhafte Räumlichkeit bei der wandfüllenden Projektion die Illusion eines weiterführenden Raumes entstehen lässt, der den tatsächlich architektonisch gebauten Raum für kurze Zeit ausser Kraft setzt. Sind die Arbeiten interaktiv angelegt, so wird der Betrachter noch umfassender in Peter Aerschmanns Konzept involviert und integriert: Bei Werken wie «Augenblicke» (2004) oder «Global City» (2008) etwa löst die Präsenz des
Betrachters, die von einem Bewegungssensor registriert wird, entscheidende und das Werk komplettierende Bewegungen im Bild aus.3 Für Werke wie «Variable Buempliz» (2003) setzt Aerschmann Taster ein, die, vom Betrachter betätigt, Bildmanipulationen auslösen – hier ein ausnahmsweise auch hörbares Hämmern, das visuell an das Bild eines Strassenarbeiters gekoppelt ist, der mit einem Werkzeug auf den Boden schlägt. Als Effekt davon verschiebt sich eines der Bildelemente, zum Beispiel versinkt ein Gebäudekomplex ruckartig ein Stück weit in den Boden.
In der für das Kunsthaus Grenchen entwickelten Arbeit «Orakel» (2015), welche nach Aussen hin auf die zum Bahnhof gerichtete südliche Eingangsfront projiziert wird, geht der Künstler noch einen Schritt weiter und ermöglicht die Interaktion mit seinem Werk per SMS. Das heisst, nicht nur Ausstellungsbesucher sondern auch Passanten sind aufgefordert, ihr privates Mobiltelefon einzusetzen, um das sogenannte «Orakel» via Kurznachricht zu befragen. Die Frage erscheint sogleich auf der Projektionsfläche und umgehend öffnet sich der virtuell konstruierte Vorhang. Zum Vorschein kommen drei eulenähnliche Wesen, die sanft ihre Häupter wiegen, und eine (computergenerierte) Antwort liefert geheimnisvolle Hinweise auf künftige Handlungsoptionen.
Diese spielerischen Formen der Interaktion mit dem Publikum, die raumgreifenden Installationen, die vieldeutigen Bildwelten und verschiedenen Rhythmisierungen tragen dazu bei, dass sich der Betrachter auf einmal mitten im Transit wiederfindet. Und obwohl Aerschmann seine Protagonisten meist ohne eindeutig erkennbare Gefühle abbildet, sind wir von seinen Werken berührt und emotional verschieden gestimmt, sei es amüsiert, betroffen oder verunsichert, doch stets in nachdenklicher Unruhe. Dass der Künstler selber sein eigenes Schaffen nicht unreflektiert lässt, zeigt er uns in Werken wie «Illumination» (2010) und «Photographers» (2010). Beide Videoarbeiten bilden Menschen verschiedener Kulturen beim Fotografieren ab – in «Photographers» sind sie in Pyramidenform zueinander komponiert, in «Illumination» wird der Betrachter vom Aufblitzen der auf ihn gerichteten Fotoapparate einer Gruppe buddhistischer Mönche überrascht.
In Kombination von Fotografie, Film und Malerei entwickelt Peter Aerschmann seit 1999 sein Werk, welches vor dem Hintergrund der grundlegenden Befragung der Wahrnehmung von Raum und Zeit, Fiktion und Realität, Natürlichkeit und Künstlichkeit aktuelle gesellschaftspolitische und soziokulturelle Themen behandelt.Im komplexen Zusammenspiel von Ideen und Vorgaben des Künstlers mit real Vorgefundenem, computergenerierten Zufälligkeiten und schliesslich der Vorstellungs- und Gedankenwelt des Betrachters entstehen Werke, die als Spiegel unserer globalisierten und doch aufgesplitterten Welt verstanden werden können.

Eva Inversini
Kunsthaus Grenchen, 2015