PETER AERSCHMANN [ video art ]

TEXT [SELECTION]

Download as [ PDF ]

NOTES SUR LE MONDE MOUVANT DE PETER AERSCHMANN


1.
L’enjeu fondamental des travaux de Peter Aerschmann est celui de la figuration du mouvement réel et vivant ; il a cherché le moyen de photographier un espace tout en conservant la profondeur temporelle, à produire une photographie qui ne serait pas un instantané, qui, loin de figer le mouvement, le donne à voir. En bref, PA inclut le temps dans la figuration de l’espace. Je voudrais tenter de dégager en quoi consiste exactement cette découverte en suivant un texte célèbre du philosophe français Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), L’œil et l’esprit .

2.
Cet essai de Merleau-Ponty porte sur la vision et traite de l’œuvre de plusieurs grands artistes modernes tels que Cézanne, Rodin, Klee ou Nicolas de Staël. « La vision est suspendue au mouvement » écrit-il, ce qui veut dire que si nous n’étions pas situés dans l’espace et capables de mouvement, nous ne pourrions pas voir. Mais ce mouvement, celui du corps, n’est pas comme le déplacement d’un objet d’un point vers un autre. Le mouvement effectivement perçu est d’un seul tenant et ne se confond pas avec l’espace parcouru. C’est le paradoxe du mouvement : il se dérouledans l’espace mais paraît étranger à lui.

3.
Merleau-Ponty le formule comme ceci : « De la plus simple perception à l’expérience de la peinture, c’est toujours le même paradoxe d’une force lisible dans une forme, d’une trace ou d’une signature du temps dans l’espace » . Il veut décrire la manière dont la peinture « s’est donné un mouvement sans déplacement, par vibration ou rayonnement. » Pourquoi la peinture représente-t-elle beaucoup plus clairement le mouvement que la photographie alors qu’elle « n’a pas la ressource de fabriquer des mobiles » ? La réponse est dans les moyens plastiques dont dispose le peintre. Il peut peindre un corps dont les membres sont dans des instants différents. C’est cette discordance qui donne à voir, au-delà de la relation à l’espace, une relation au temps. Ainsi le tableau signifie l’installation du corps à lafois dans l’espace et le temps.

4.
La réflexion sur la représentation du mouvement peut donc aussi bien s’enclencher à partir de la peinture que du cinéma. La discordance dans la représentation picturale a la même fonction que le montage cinématographique : elle permet de donner l’impression du mouvement avec des moyens statiques. L’innovation de la vidéo est que ses moyens techniques sont d’emblée mouvants. Le philosophe Maurizio Lazzarato le formule élégamment : « L’image vidéo n’est pas un photogramme immobile mis en mouvement par un agencement mécanique, mais un profil en formation continue peint par un pinceau électronique. » Se fondant sur cette capacité de la vidéo de mimer le mouvement sans passer par des techniques de composition ou de montage, il soutient qu’elle présente une expérience directe du temps, c’est-à-dire un mouvement sans objet mobile, une pure expérience du flux. Elle fonctionne comme notre perception, puisque nous ne voyons pas la réalité à travers une série d’images figées collées bout à bout, mais en continu. Selon Lazzarato, « l’image vidéo est une contraction des flux de lumière » et en elle, l’espace se réduit à la modulation du flux des sensations lumineuses.

5.
Cette conception de l’art vidéo se vérifie au moins tant que l’artiste produit des images qui sont elles-mêmes réellement en flux. Peter Aerschmann, lui, isole un moment très bref et l’installe en boucle en tant qu’élément dans un tableau. Sa technique du looping permet d’échapper à la sensation du flux et au contraire de restituer la durée spécifique de l’instant qui, comme chacun le sait, possède une étendue temporelle. L’instant « purement » instantané est une fiction métaphysique au même titre que le point sans étendue est une fiction mathématique. PA utilise la vidéo pour extraire des tranches étroites du grand flux de la perception et parvient ainsi à poser le problème du mouvement dans l’espace, et ainsi à offrir des images qui ne sauraient être interprétées simplement par la notion de flux.
Il fait écho à cette phrase lapidaire de Merleau-Ponty : « C’est ensemble qu’il faut chercher l’espace et le contenu. »

6.
Si on a pu dire du travail de PA qu’il est une peinture digitale, c’est parce qu’il réintroduit l’espace dans le temps. Mais d’où vient l’impression de vie alors que les éléments sont en nombre déterminé et que leurs mouvements décrivent des trajectoires prédéfinies ? PA parvient à capter par l’image le rythme des choses, leur manière de s’inscrire dans la durée et dans la répétition. Au lieu de capter une image, il reconstitue un environnement qui garde de la réalité ses caractères formels : la mutabilité, la permanence, la durée, et la présence d’objets. C’est un monde où toute narration ou historicité est mise entre parenthèses pour ne laisser apparaître que la présence vivante des êtres. « C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture » écrit Merleau-Ponty. La caméra vidéo est comme la main du peintre, à la jonction entre la vision et le mouvement. Ce n’est pas par hasard que les mini-séquences filmées de PA soient presque toutes des fragments du mouvement d’un vivant, p. ex. un pas d’une femme, le geste d’un ouvrier ou le frémissement des feuilles d’un arbre ; et lorsque c’est un bâtiment ou un trottoir qui se meut, l’effet comique est évident. Le secret du mouvement dans l’espace est donc lié au vivant, à ce que Merleau-Ponty appelle la « chair » : que l’on « s’attache davantage au mouvement manifeste ou au monumental, la peinture n’est jamais tout à fait hors du temps, parce qu’elle est toujours dans le charnel. »

Stefan Kristensen, 10/200